很多人都一直在问我要中文电影剧本，相信我，不是我掖着藏着不想拿出来，是的确没有规范的中文电影剧本。不过我的确按照好莱坞的电影剧本格式规范，用一部中文电影剧本修改过一页相对规范的。
第一章 电影剧本是什么？
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么？
是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？
是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？是
一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?
电影剧本究竟是什么？
首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。
如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时
常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦
幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常
是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动
作的“头脑幻景”之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷
听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、
恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、
一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、
一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和
描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电
影剧本都贯彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个
明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起
来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页 第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。
它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。
表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、
圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样
的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。
这个示例是确定无疑的。
上面的图表就是一个电影剧本的示例。
下面我们将其分解：
第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。
不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。
第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事
。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意
一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧
本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是
地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di-
aneLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题
，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事
转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先
生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到
事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨
尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸
存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是
因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要
达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《
唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查
出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧
性动作(dramaticaction)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是
：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋
杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。
故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？
他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱
两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结
局。
如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例，它是一
个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》
(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》
(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。
所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
│ │
────·─┼──────·─┼─────
│ │
建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们
提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”
进去就行了。
所有的好电影剧本都符合这个示例吗？
肯定是的。
但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。
也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其
量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾
。它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
我不同意上述这种看法。
请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？
想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团
萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。
想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，
如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。
想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在
七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。
想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离
职、退休或者被解雇。
电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。
这是戏剧性结构的基础。
如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看
一看它们是否符合这个示例。
如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材
料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。
你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许
多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图
书馆里去借阅。
我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)
、《秃鹰的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特·罗逊的
《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》（HaroldandMaude）等。
这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好
。
示例是有用的。
它是所有好的电影剧本的基础。
练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜
欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。
如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一
看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少
时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出
第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
————————
①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延
涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构
的变化表，为了统一，本书内则把此词译为“示例”。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么？
它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，
而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作
和人物。
动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了
。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。
这是写作的基本观念。
如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦
点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。
每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(BonnieandClyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德·
巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成
为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们
结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。
在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。
当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时
，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一
、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。
这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也
不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选
择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求
来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。
有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。
也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？
报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象
《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。
你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许
不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。
《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机
》（TaxiDriver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生
的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（ButchCassidyandSundanceKid）和《总统班底》
（AllthePresident'sMen）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。
这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！
当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这
个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和
突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。
有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必
须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。
通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你
收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用
，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的
余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右
，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧
气，最后干脆放弃，宣告失败。
如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：
大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个
人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访
是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出
创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。
最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗（CraigBreedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的
世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。
克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正
是载人登月的那个火箭系统。
我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少
迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎
样才能打破这个纪录？
靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高
速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且
从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。
调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时
，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司
机》的作者保尔·施雷德（PaulSchrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉
矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另
选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）──《
哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（SilverStreak）。理查德·布鲁
克斯（Ri-
chardBrooks）在写《咬子弹》（BiteTheBullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究
，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-
nals）和《冷血》（InColdBlood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门·卡波特（TrumanCapote）的
一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特（WaldoSalt）为简·方达（JaneFonda
）写了名为《归家》(HomeComing)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而
下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距
离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同
形式的比赛或循环赛？
都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗
？人物是谁？
他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。
这些问题都需要在你着手写以前认真回答。
调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，
从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。
如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主 题
|
┏━━━━━━━━━┓
动 作 人 物
| |
┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求 动作即是人物
表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹
》或《法国关系》（FrenchConnection）中的汽车追逐；《滚球》（Rollerball）中的赛跑、竞赛或球赛
等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(LoveStory)，《艾丽斯不再住在这儿
了》（AliceDoesn'tLiveHereAn-
ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多
数影片兼有这两种动作。
《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时，他的
动作是与他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。
在《出租汽车司机》中，保尔·施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银
幕形象。
出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽
车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃
的存在物。
动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感
的影片？
当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事
的结局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《
秃鹰的三天》中，罗伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必
须明确你的人物的需求:他想要什么？
在《三伏天下午》这部影片中阿尔·帕齐诺(AlPacino)
抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。
这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多
少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和
一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。
他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦
是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直
至它的解决。
上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人
物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。
三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍
造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等
。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之
前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢
劫的日子已经一去不复返了。
《午夜牛郎》中乔恩·沃伊特（JonVoight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦
想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。
他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工
作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这
就是冲突！
没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特·费兹格拉德
（F.ScottF-
itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道：
“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。
当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因
为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然
法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电
影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习：
为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注：
现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》编剧：罗伯特·汤纳，导演：罗曼·波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国
奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻
的本性。
《教父》编剧：马里奥·普佐、佛兰西斯·科波拉，导演：弗兰西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出
品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的
黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》编剧：保罗·施雷德，导演：马丁·斯考西兹（MartinScorsese）。1976年拍摄，获
1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的
痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》编剧：罗伯特·班顿（RobertBen-
ton）、大卫·纽曼（DavidNewman），导演：阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。1967年出品。曾获得1968年
美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真
实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事
。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》编剧：大卫·萨斯坎德，导演：马丁·斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金
像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大
奖。影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。
《秃鹰的三天》编剧：小劳伦佐·杉波儿、大卫·雷菲尔，导演：西·波拉克（SydneyPollack）。1977
年拍摄。
影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。
《总统班底》编剧：威廉·戈尔德班，制片兼导演：
罗伯侍·雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门事件”为背景，揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。
《第三类接触》(CloseEncountersoftheThirdKind)
编剧：斯蒂汶·斯佩尔伯格，制片兼导演：乔治·卢卡斯。
这是一部以UFO（飞碟）为题材的高成本的科学幻想片。
第三章 人物
在本章我们要讨论人物的创造
如何去创造人物呢？
什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，过是骑自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲
的故事之间的联系？
人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的
人物。
请了解你的人物！
你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这
三个家伙之中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。
在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里，谁是主要人物呢？卖花生的是。他是作出决策的人。
影片中，卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时，罗伯特·雷福
德（扮演跳太阳舞的小伙子）
默默地望着保罗·纽曼（PaulNewman）（扮演卖花生的），然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道
：“只有我有远见，世界上其余的人都是近视眼！”确实如此。在电影剧本中，卖花生的卡西迪的确是主
要人物——他是订计划的人，采取行动的人。由卖花生的带头，跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主
意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡，他们必须出走。他说服了跳
太阳舞的小伙子和埃塔·普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定
了主要人物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。
人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介
绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，也可以不用。
首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生
活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外
在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的
事情。
以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图）
人 物
━━━━━━━━━
（从出生到影片开始） ┃ （从影片开始直到结束）
┃
内在的…………………………外在的
━━━ ━━━
┃ ┃
形成┃ 人物 揭示┃ 人物
━━━━━━ ━━━━━━━━━
┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即┃
┃ 个人经历 ┃ ┃其要求 是人物┃
要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？
他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经
历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？
他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？
如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追
溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他
已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱
的呢，还是没有恋爱过的？
写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。
这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。
一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重
要的。
他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己
的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？
如何把你的人物揭示在纸上呢？
首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。
你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的
器械。
他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。
法国著名的电影导演让·雷诺阿(JeanRenoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性
效果。这是值得我们好好想想的。
3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这
时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。
凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！
怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？
首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的
（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他
在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？
是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？
如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽
吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为
工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的
关系，那你就是在创造人物性格和观点了。
而这些正是塑造人物的起点。
个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚
，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很
多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚
外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧
可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种
情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。
私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑
自行车啊等。
他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中
独处时的那部分生活！
你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲
的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的
需求。沃伦·彼蒂(WarrenBeatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推
动着他的动作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒下。
一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。
戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏
剧性的张力(dr-
amatictension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。
如果把人物的观念加以图解，即如下图：
人 物
━━━━
┃
┏━━━━━━━━━┓
内在的─形成人物 外在的─揭示人物
┃ ┃
人物传记 ┏━━━━━━┓
确定需求 动作即是人物
┃
┏━━━━━┳━━━━━━━┓
职业的 个人的 私生活的
┃ ┃ ┃
工 作 婚姻状况和社会关系 独 处
人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一
个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场
面，也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放的和动态的。这
是你的故事，由你自己选择。
请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就象罗德·斯蒂沃特（RodStewart）唱的那样
“………每一张画面都在讲一个故事”。种种画面和影像揭示了人物的各个方面。在罗伯特·罗森的经典
作品《非法挣钱人》一片中，一种肉体的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普·劳拉（Pi-
perLaurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒
，没有生活目的。
肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点。
萨姆·皮金巴赫（SamPeckinpah）在《不法集团》（TheWildBunch）中也是这样做的。由威廉·霍尔
顿（WilliamHolden）扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他几年之前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍
尔顿的人物的某一个方面，展现出他是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”，——这是皮金巴赫所
喜爱的主题之一，他是个晚生了十几年的人，一个不合时宜的人。在《唐人街》中，尼科尔逊的鼻子被划
伤，这是因为他作为一个侦探，是一个喜欢“东闻西嗅”的人。
肉体上的残疾——作为人物刻画的一个方面——是戏剧的陈规旧套，历史久远。可以想到《理查三世
》中的理查②，或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而遭到打击的人物。
从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物
来！
动作就是人物！
对话是什么呢？
对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很
多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办？写对话也是一个学习过程，
是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这
没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可
以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。
对话的功能是什么？
对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。
对话应当起什么作用呢？
对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须
展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。
请了解你的人物
练习：
确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出三页到十页的人物
传记，如果需要，可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在，直到你的故事开始为止。如果你愿意的
话，这也适用于写过去生活的剧本。
在整个电影中，分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分（简称三P）来创作你主要人物的种
种关系。思考你的人物。
--------------
①三个字都以字母P为开头，所以被简称为三P。
②《理查三世》（RichardⅢ）是莎士比亚著名历史剧之一。1956年在英国改编为电影，由著名电影艺术家伦斯·奥立维尔导演并主演。
